ТОНКИЕ ВЕЩИ
(о поэзии Данилы Давыдова)
«6.
Итак, что вижу, то и пою.
Не трогай грязными лапами песнь мою.
Д. Давыдов. «Добро», 1997».
«Жизнь — это то, что проходит
мимо,
пока ты строишь новые планы.
Джон. Леннон.»
ТОНКИЕ ВЕЩИ 1
*
Новаторство в поэзии — понятие всегда понятное чувству и трудно
определимое. Гораздо проще описать вещи, его окружающие: атмосферу, общность
идей и их взаимодействие. Были романтики, символисты, импрессионисты, акмеисты,
ОБЭРИУты. Каждый из авторов, составивших группу, на соседей не похож, но вместе
с тем всех нечто объединяет. Так возникает контекст. Поэты, состоявшие в одной
группе, любят идею группы и чаще всего с большей теплотой вспоминают ранние
работы. Свои, и своих товарищей. Здесь возникает опасность «вмёрзнуть во время»
и задохнуться. Для поэта, как мне кажется, одним из самых важных качеств
является умение услышать новизну. И услышать её прежде, чем она воплотится в
другом искусстве.
Поэзоцентричность, как мне думается, одна из особенностей нынешней
русской культуры. Читатель ищет среди новых имён «своего поэта», досадует, не понимает
и ругается. Новая поэзия кажется непривычной и совсем не похожей на то, что
известно читателю о поэзии. Её ругают и не понимают, однако «поэт» требуется.
*
В русскоязычной поэзии нынче новолуние. То есть, налицо значительные факты
(новейшая поэзия) и робкие попытки их осмысления. То, что называлось поэзией 90-х
уже (хотя бы для меня) почти потеряло прежнюю остроту и актуальность. И вот
почему: значение «взрыва поэзии», а так же его очень скорого «кризиса» сейчас
вполне осмыслить невозможно. Время закрывает вопрос. Однако массовму читателю
корпус новой поэзии известен мало, и охоты к его иследованию, даже к просто
чтению новых стихов новых авторов нет. В наличии приятные и знакомые имена,
зачем нужны новички? Однако, новички появляются, появляются и редкие читатели.
*
На мой взгляд, весь корпус новейшей русской поэзии можно разделить на
два подкорпуса. Они взаимосвязаны неразделимо и взаимодействуют как правое и
левое полушарие головного мозга. Или как неорганическая и органическая химия.
*
«Органика» развивается быстро, с выделением значительного количества
тепла и продуктов жизнедеятельности. В её развитии чётко различимы фазы
рождения, развития и умирания. «Неорганика», возможно, тоже имеет все названные
признаки, но их почти не различить. Эта поэзия развивается как сталактиты или
сталагмиты. Как растёт камень или мелеет озеро, оставляя грязевые копи. В ней
гораздо больше признаков эпохи, она невероятно информативна и более свободна в
выборе методов. Свободна потому, что царствующий момент личности в ней
значительно ослаблен. Короля играют придворные. Если «органичная» поэтика
требует «поэзии», порой не зная, что она называет этим словом, то
«неорганичная» часто соглашается на «текст», в котором запечатлено живое
поэтическое чувство. Более того, я бы даже сказала, что первый импульс к новому
открытию в поэзии принимается скорее поэтической «неорганикой», чем «органикой»,
но созревает новаторство только в недрах поэтической «органики» или на грани с
ней.
Вместе с тем это два принципиально разные подхода к поэзии.
Можно сказать, что в поэтике «органичной» личность всегда даётся со
знаком «плюс», то есть поэтическое «я» — возможный персонаж, «лирический
герой», как говорили прежде. Это явление и несёт основной импульс, электризует,
приводит в движение все методы: метафору, метонимию, эпитет и
ритмико-метрический рисунок. С осторожностью можно сказать, что поэтика
«органичная» охотно пользуется парадигматическими средствами выражения, в
большей степени, чем синтагматическими.
В поэтике «неорганичной», наоборот, личность всегда дана со знаком
«минус», даже если повествование ведётся от первого лица. Так что порою все
поэтические методы повисают, как в вакууме, как на полотнах средневековья, в
обратной перспективе. Возникает «антиэлектричество». «Неорганичная» поэтика так
же охотно пользуется парадигматическими средствами выражения, но её привлекают
и синтагмы.
Как подтверждение, можно назвать «поэтов водораздела», то есть тех, чья
поэтика находится на грани. Прежде всего, Игорь Вишневецкий, основатель школы
«ландшафтной поэзии» русскоязычной диаспоры в Соединённых Штатах. И Дмитрий Воденников.
У Воденникова всё же более выражена «органическая» часть. Есть так же и другие
поэты. Мария Степанова, например, или Всеволод Зельченко. Здесь тоже заметно балансирование
на грани «органики» и «неорганики».
Ни в коем случае не хочу расставлять эмоциональные акценты. Мол, что
«органическая» — это хорошо, а «неорганическая» — плохо. Да и названия
приблизительные, условные. Просто этими простыми словами яснее передать смыслы
явлений.
*
«Органичный» поэт похож на миф о самом себе. Его поэтическое «я» всегда
хорошо выписано. В стихах такой поэт чуждается «игры» или «умничанья». Поэт
«неорганичный» — наоборот. Он слишком умён, его стихи полны разных
семантических кодов. Его, как правило, тут же записывают в постмодернисты. Что
волнует этого поэта и где находится его поэтическое «я», большинству
неизвестно. Критики думают, что он хочет сказать той или иной строчкой. В то
время как он просто поставил нечто вроде дорожного указателя. Мол, смотри
там-то. Однако отказать такому поэту в глубоких и гармоничных переживаниях было
бы слишком жестоко.
«Органичная» поэзия не может развиваться без «неорганичной», а
«неорганичная» всегда будет пользоваться цитатами из «органичной». И всё же
поэт, даже находясь на грани, не сможет покинуть отведённую ему территорию.
ПОЭЗИЯ ЭПИЗОДА
*
Данила Давыдов для современного литературно процесса — одна из основных
фигур. Представитель «неорганичной» поэтики. Можно сказать, один из первых в
новейшей поэзии (после 90-х). В его стихах открывается фантасмагорический мир,
в котором стоит куча указателей к Томасу Элиоту и поэтам Лианозовской школы.
Это поэзия московская (в «Новой юности»: «…убеждённый московский обитатель
Данила Давыдов…»).
И вместе с тем, Давыдов — фигура
фантастическая, почти гротескная. Филолог, поэт, прозаик, культуртрегер,
специалист по субкультурам последней трети 20 столетия, и так далее. И швец, и
жнец, и на дуде игрец. Отчасти именно этим гротеском можно и объяснить
парадоксальную, однако, невероятно прочную линию Воденников — Давыдов. В обоих
случаях мы имеем креатуры, некие маски. Однако отношение к маске очень разное,
подчас оно решительно влияет на поэтику.
*
При соприкосновении с поэзией Воденникова часто возникает ощущение того,
что всё, поэтом описанное, происходило на самом деле. При соприкосновении с
поэзией Давыдова — наоборот: всё написанное — только плод воображения. При
дальнейшем чтении знаки меняются. Поэзия Воденикова покрывается патиной
фантастичности, а поэзия Давыдова вдруг обрастает множеством мелких и понятных
каждому реалий. С одной стороны — бесконечный спор о Шекспире. С другой —
Козьма Прутков и капитан Лебядкин.
*
Вышло четыре книги стихов и прозы Давыдова. Первая — «Сферы
дополнительного наблюдения», август 1996. Вторая — «Кузнечик»», 1997. Третья —
«Опыты бессердечия», «Арго-риск», 1998 и четвёртая — «Добро», «Автохтон», 2002.
«Добро» включает тексты почти из всех книг. Названия книг — характерные, как и поэзия Давыдова.
Характерность поэзии Давыдова
ничего общего не имеет с созданием характера
поэтического «я». Поэтическое «я» Давыдова всегда готово потесниться и
уступить неким явлениям, которые в данный период волнуют общество (будь то
приезд звезды постмодерна Умберто Эко или поездка на электричке до Петушков).
«НА ПРЕВРАЩЕНИЕ МОСКОВСКОГО ПЛАНЕТАРИЯ
В НОЧНОЙ КЛУБ
Небесный филиал закрыт,
Коперник изгнан и повержен,
Лаплас безвременно убит,
И Галилей как тать повешен.
Где звёзд светился дубликат,
Там ныне ад.
1997»
«Небесный филиал», «звёзд светящийся дубликат», «контур рая» — метафоры
для Давыдова характерные и много объясняющие в его поэтике. Здесь следует
отсылка к названию первой книги: «Сферы дополнительного наблюдения». Но
метафоры эти объясняют и суть новейшей поэтики. Здесь нет поэтического «я», а
только его шарж. Здесь нет «голоса поэта», но есть некое устройство и предмет,
голос воспроизводящие. Здесь нет «словес», но есть «текст», в котором есть
слово «словеса».
Не буду торопиться составлять элегию на оскудение поэтов земли русской.
Поэзия Давыдова ценна именно схемой, именно работой механизма упоминаний.
Давыдов, по образованию филолог, видит поэзию прежде всего как филолог.
«Никто не предполагал,
что Мессия окажется филологом.
1998».
*
Поэтика Давыдова — наследница ОБЭРИУ, хотя между ними — Лианозовцы.
Давыдов как бы отталкивается от письма смыслами, (что делали ОБЭРИУ) и отнюдь
не «бежит поэзии», как Сапгир. В поэтике Давыдова видение слова прямо противоположно
мандельштамовскому, хотя и базируется на нём. Можно сказать, что это изнанка.
Каждое стихотворение Давыдова — своеобразная микросхема. Выглядит забавно,
посылает читателям свои тонкие лучи. Но вполне начинает работать только при
соприкосновении с соответствующими кодами и токами. Можно сказать, новейшая
технология в поэзии.
Стихотворения Давыдова будто стараются перейти из пределов словесности в
область искусства, где все грани как бы стёрты. У Корецкого в стихах часто
встречаются естественнонаучные термины (биология, планетология, геология).
Воденников в своих стихах часто прибегает к фрагментам фольклора и дневника.
Вишневецкий использует так же естественнонаучные термины, а так же термины
музыковедения и живописи. У Давыдова же очень много отсылок к философии,
филологии, кинематографу и истории («Сюжеты», «Крестовый поход детей»,
«Археологические сонеты»). Многообразные отсылки к явлениям разных культур,
коллажность и экстравагантность стихотворений Давыдова напоминают
постмодернисткие произведения. Отличаются от постмодерна именно авторским «я» —
оно простодушно и даже доверчиво к читателю. Поэт Давыдов не любит утончённого
интеллектуального истязания.
«5.
. . .
Но есть и такие рассказы,
о том, что гниёт внутри,
которые дают во все стороны метастазы.
Такого мне лучше не говори.
«Конструкт», 1998».
*
Поэтика Давыдова напоминает электронный парусник, цифрового Летучего
Голландца. Эта странная, почти индустриальная поэтика состоит из свидетельств
огромного крушения, одного катаклизма, и все поэтические методы работают в ней
так, чтобы это ощущение сохранилось. Так же, как в этой «поэтике давно
произошедшего разрушения» невозможен пафос, так невозможна и трагическая
интонация. Это одно лишь упоминание о трагедии, боль от которой уже покрылась
патиной новой, совсем не похожей на прежнюю, жизни. Если же попытаться
определить основную интонацию поэзии Давыдова, то это интонация наблюдателя. Интонация
исчезающей жизни, гораздо более остро выраженная, чем, например, у Корецкого.
*
Поэтическое «я» Давыдова составное, оно чем-то напоминает двуликого
идола, одно лицо которого смотрит в прошлое, другое — в будущее. Первый — маска
интеллектуала, второй — маска уличного философа. Однако ни один лик не дан en face. Поэтическое «я»
пытается остаться наблюдателем, в то время как поэт не способен быть только
наблюдателем, он обязательно включается в действие. Именно действия требует
«дух ретивый и зловещий» поэтического «я» Давыдова. Возникает конфликт внутри самого
«я», и его отражением служит фактура стихотворения.
*
Фактура поэтики Давыдова лучше всего видна в ломаной и эклектичной
лексике. Эту лексику можно назвать поливалентной. В ней возможна реакция на
любой слой языка: о просторечия («Добро») до архаики («Археологические
сонеты»). Можно выделить два основные плана: научный и жаргон. Автор как бы
хочет показать, что между ними не видит принципиальной разницы. Обе области —
области ограниченного сознания. «Я» Давыдова с ограниченным сознанием не мирится.
Однако пытается создать «всеобъемлющее создание» («единосущный воздух») из
нескольких ограниченных, путём комбинации. Для поэтического «я» Давыдова
комбинаторика — подобие естественного процесса. Память о том, что такое
естественный процесс, уже порядком стёрлась. Здесь имеет значение само
отношение, желание естественности.
Давыдов не просто «знакомит» слова между собою, он сталкивает их, со
стороны посмеиваясь столкновению и будто наблюдая, какое окажется крепче.
«5
Девальвация внутреннего червя:
говорить всем и каждому
про кишки и потроха.
. . .
напр., битвы головы с хвостом
или прыжков с метафизическим шестом.
…
«Конструкт», 1998».
Если в более ранних стихах лексика относительно ровная, и основным
средством выражения является синтаксис, то в более поздних, наоборот, идёт
работа с лексикой.
Метрико-ритмическая организация текстов Давыдова сложная. В основном,
это свободный стих. Встречаются даже редкие формы: дериваты сонетов,
шестистрочники, пятистрочники. Верлибров Давыдов почти не пишет.
*
Давыдов именно строит свои стихи, он структурирует смыслы, комбинирует
противоположности (не противоположности ему комбинировать неинтересно). Однако
на электронной схеме его стихов лежит патина псевдоромантизма, одного лишь и
слегка безумного дыхания. Эта мнимая лёгкость порою сбивает с толку читателей.
Поэтическое «я» Давыдова — «я» собирателя, журналиста. Он ищет момент поэзии,
её эпизод.
«…
Он пьёт мой сок и хлеб ворует,
Иных не требуя наград.
И отступающему верен,
и наступающему рад.
1997».
« 6
. . .
Будто бы дали воду и свет,
будто потерянный шарф нашли.
. . .
«Конструкт», 1998».
*
Поэтическое «я» Давыдова стремится к грани, за которой начинается
литературная маска. И в то же время всеми силами замедляет движение к ней. «Я»
поэта возникает всегда намеренно, в остром ракурсе, раздражающем и
крикливо-циничном. Автор не имеет смелости выбранный образ поддерживать до
конца (как, например, Воденников). Это одно из свойств поэтики:
фрагментарность, зрение насекомого.
«9
. . .
И понимая ответственность, башковитый
тростник,
Адьё, Сергей Маркович, салют, Костюков,
Я как к воздуху единосущному, к теории
информации приник,
точнее — к более общей теории, пустяков.
«Конструкт», 1998».
На первый взгляд, позиция поэтического
«я» Давыдова кажется — очень простой. Все мы разные, давайте жить дружно. Всем
хватит места, всех принимаем. Будто и не было строки: «всё лучшее, что есть в
человеке — фашизм». Интонация выходит на первый план. Транспарант, на котором
начертано: всеприятие, следует читать наоборот. Теория информации трещит по
швам и оказывается теорией пустяков. Хотя бы — пустяков.
Почти в каждом стихотворении Давыдова можно различить стороны внешнюю и
внутреннюю. Внешняя — выражена огромным числом упоминаний, названий, отсылок. Внутренняя
часто завуалирована, приоткрывается всегда будто случайно.
«
1
Оказалось, системная ошибка.
Не знаю, кому претензии предъявлять.
…
«Конструкт», 1998».
Для поэтического «я» Давыдова очень важна реакция среды, в которой оно
существует. Эта среда очень плотная, в ней почти нет незанятого места.
Отношения «я» и среды изменяются часто на противоположные. В зависимости от
того, как поведёт себя «я». Либо оно агрессивно, и тогда среда тоже кажется
агрессивной:
«2
Право слово, лево молчание.
Не делайте мне замечание.
Знаю всё сам.
«Конструкт», 1998».
Либо поэтическое «я» безвольно, а среда продолжает наступать:
«1
…
Ах, я устал, устал уже
устал словесности сопротивляться.
«Конструкт», 1998».
На наступление среды поэтическое «я» Давыдова отвечает подростковым
хамством, причём с самозабвенным артистизмом. Иногда изящно, иногда ужасно
грубо. Однако в поэзии Давыдова нет эпатирования, потому что эпатирование
подразумевает преднамеренность. Автор, создающий свои стихотворения как
микросхему для новейшего переговорного устройства, в то же время оказывается
детски простодушным. Он будто и не думает, как его слово отзовётся. Его Психея
— Психея юного существа.
ПСИХЕЯ: МОЛОКО С КРОВЬЮ.
"... the scream of the butterfly... "
J. D. Morrisson
*
Психеей Давыдова можно назвать кузнечика или бабочку, насекомое. Она
одновременно видит весь мир и в то же время не видит ничего, кроме своего
листочка. Она будто бы лишена рода (мужского или женского), но ещё не
превратилась в «оно». Вообще, для новейшей поэзии характерно стирание родовых
признаков. В стихах Воденникова, например, его поэтическое «я» может
высказываться от лица мужского рода, и от лица женского рода. Психея Давыдова
очень подвижна (почтмейстерша, собака, дворняжка) и в то же время статична
(стационар воздуха, кристаллизуйся помаленьку). Она планирует, парит, она
передвигается будто невольно, будто на чужих волнах. Она напоминает официальный
документ: сам по себе он будто ничего не значит, но с письменами на крыльях
становится просто ужасающим. Импульсы этой Психеи — импульсы страха.
Страх у Давыдова неразрывно связан с трепетом и восторгом. Все вместе
составляют жёсткий треугольник, в котором и перемещается его Психея.
« * * *
Тебе
Губительнице бабочек
Почтмейстерше наших страданий
Специалистке коли не в той области: так
в другой —
Трогательные вздохи в коробке из-под
конфет
Ахи-охи, не забудь обидеться.
Трубку войны возьми, прислушайся:
Как давно нас не видели одновременно
Расстояние сократилось до минимума
Никто не мешает, но никто и не помогает.
Воспоминания шнурками перевязаны
Чтобы не забыть, как не было, как не
будет».
Бабочка у Давыдова указывает на Мандельштама. Это установленная связь
между «мусульманкой» и «жирной стрекозой». В современном сознании этот образ,
лёгкий и опасный, транслируется через Набокова и Кастанеду. Соответственно,
претерпевает значительное искажение. Возникает новое звучание образа: нечто
среднее между совестью, милым воспоминанием и гибелью. Именно гибелью, а не
смертью. Как подтверждение привожу текст Давыдова о бабочке.
«
* * *
Жёсткая бабочка над кустом
Справка о времени. И в густом
Стационаре воздуха неприметный
Рождается знак ответный
Ярмарка почестей. У реки
Новость о прошлом. С красной строки.
Загородившим проход к превращенью
Ласковое отмщенье.
1997»
Воздух у Давыдова не просто густ, тяжёл, как у Мандельштама. Он приобретает
значение больницы (отсылка к Православию: воздушные мытарства).
В этом тяжёлом воздухе и сформировался характер Давыдовской Психеи. Её дыхание
не просто напряжённое, оно перенапряжённое.
«… молоко с кровью — Катенька, не даст их
планам осуществиться
1996».
SPANISHFIGER IN THE
CIRCLE
*
В поэзии Давыдова, как и у Воденникова, чувствуется интонация ложного
юродства. Желание обличения, разоблачения, якобы ради справедливости, «чтобы
всё было по-честному, и с любовью». Однако, поэтическое «я» Давыдова, вслед за
своим требованием, рисует жирный вопросительный знак (интонацией). А возможна
ли вообще в его мире честность? Зыбкость своей позиции поэтическое «я» ощущает
очень хорошо. И не стремится обрести другую позицию. Его устраивает настоящее
положение вещей. За тем, что «устраивает», следует ссылка: «Я ничего не могу
изменить, так получилось».
«Простой как метрополитен
среди фасадов адов стен
кристаллизуйся помаленьку
пока тебя собака ждет
но вот ту-ту отлай копейку
верни просроченный билет».
Интересен символизм этого небольшого стихотворения. «Собака» — на
сленге, «электричка». Метрополитен в поэзии и прозе Давыдова — некий инфернальный
мир (фасадов адов). Живёшь, как хочешь; время есть, карета ждёт. Но вот потом —
извини, поехали. Кроме того, собака — рудимент «Фауста» (первое явление
Мефистофеля).
*
Способы юродствования в поэзии у Воденникова и Давыдова совершенно
разные, притом, что чувствуется общий источник. Разница между способами
юродствования равняется разнице между поэтиками. Поэтическое «я» Давыдова —
подчёркнуто частный случай, как нечто, существующее на задворках восприятия и
почти не попадающее в поле зрения. Поэтическое «я» Давыдова провоцирует
читателя, стремится расшатать его уверенность — любую. Даже уверенность в том,
в чём, возможно, уверено само «я», и в чём никогда никому не признается.
«Я» поэта остаётся постоянно скрытым, угнетённым, вынужденным влачить
целый ворох дорожных указателей, без которых оно не состоялось бы. Это «я» как
бы хочет показать: «Вот, эти дорожные указатели — тоже крест, тоже страдание,
своего рода распятие». Память о распятии осталась. Память о Том, Кого и ради
чего распинали — почти полностью стёрлась. Поэтическое «я» Давыдова не сможет
ответить на прямой вопрос; оно может говорить только о дорожных указателях. Однако
поэт пытается с помощью комбинации дорожных указателей восстановить память.
*
Прямое высказывание существовало в любой поэзии и всегда. Можно сказать,
что прямое высказывание поэзии Давыдова поведало нам о том, что происходит в
душе молодого существа накануне всеобщей апостасии. Юродствование поэтического
«я» Воденникова — свидетельство личной апостасии, веяние которой уже коснулось
души. Юродствование поэтического «я» Давыдова — осознание того, что в апостасии
нет виновных, и в то же время — виновны все. Я — как ты, ты — как я.
Именно этим осознанием общности и ценна поэтика Давыдова. Воденников
пишет о единице, включающей множество. Давыдов пишет о единице, входящей в
состав множества и неразрывно связанной с другими единицами, различными между
собою.
Если поэтическое «я» Воденникова готово включить в себя разных «тварей»
и согласно оставаться центром внимания читателя, то поэтическое «я» Давыдова —
наоборот. Оно может уступить своё пространство сколько-нибудь значительному
персонажу, но никогда его не примет полностью. Для этого «я» акценты
расставлены так: сначала «характерность»,
потом — «характер». Это великолепный образчик поэзии «одного из».
«1
Вот человек, у которого всё в порядке,
Мимо киоска идёт, мимо киоска идёт.
Остановился, огляделся
И дальше пошёл.
«Добро», 1997».
« * * *
