НА ЧЕРНОЙ ПОДКЛАДКЕ
о двух стихотворениях Бориса Гребенщикова

Отдалённость друг от друга многочисленных участков (наподобие дачных) современной поэзии – не новость. Не новость, что участок обижается и идёт войной на участок. Это феодализм, и довольно религиозный: в чужую обитель со своим уставом не лезут. Раздробленность отражается на масштабе фигур: сейчас большинство известных авторов скорее смешны, чем внушают доверие. В голове всплывает некая школьная программа. Из литературы: не вина, а беда; из истории: тяга к централизации. Возможна ли она?

Читаю двадцати- и тридцатилетних авторов плотно, но без придыхания. Они упоминают то одного, то другого другого героя недавних дней, и держатся за них как за щепки. На это приятно смотреть как на картину, а внутри находиться неприятно. Просто страшно. С меньшим интересом читаю поэтов сорока и пятидесяти лет: их тенденции мне хорошо знакомы. Возрастное деление к делению на страты относится дробно, в каждом феоде есть свои пажи и свои рыцари.

Пока поняла, что живу не в замкнутом пространстве, прошли годы, и на страницах многих массовых изданий замкнутое пространство уже громогласно и с придыханием возвестили. Тогда для меня начался мой личный блюз.

Тексты песен традиционно считаются несамостоятельными – музыка их доводит до совершенства, как доводят до истерики. С этим уже ничего не поделать, восприятие человека намного более косно, чем сам человек может представить, и не его в том вина (здесь мне в минус литературоцентричность).

Однако ритм есть ритм, рифма есть рифма и образ есть образ. В двух стихотворениях, о которых пойдёт рассказ, все названное – замечательно и лоснится чёрной кожей на чёрной подкладке. Два текста песен возникли в памяти именно как два стихотворения.

Обозначу темы, которые не входят в круг настоящего рассказа. Первая: возможен ли в русском роке блюз, его блестящая от пота двенадцатитактовая сечка (просто тактовик какой-то с дактилическими окончаниями). В СССР были Целина и БАМ. Переход довольно странный (как и подъём на субдоминанту) – от рабов к комсомолу. Здесь не нужно лишних комментариев.

Итак, блюз в русском роке невозможен, а если и возможен, то это условный блюз – как условный срок, скажем, за некое употребление некоего вещества. Кроме блюза, как известно, были соул и госпел, молитвенные обращения, оформленные уникальной мелодикой. Блюз тоже религиозен, но это богоборец. Он ни за что не признает ни бога, ни чёрта, он говорит, что опирается на себя. Блюз ядовит, он стелется под ногами, и от этого ногам скользко. Чуть плавающие скрипки на третьей доле, перед последней четвертью, тянут тонкие пальцы к вестибулярному аппарату слушателя и – осторожно! – могут ведь дотянуться.

Вторая тема: поэт ли Борис Гребенщиков. Намеренно не высказываю личного мнения, а только иду к чтению стихотворений. Учитываю, что есть орда, которая поэтом Гребенщикова не считает, и это уже вкусовщина, как и мнение противоположное. Пойдём дальше: возможен ли блюз в поэзии Гребенщикова. Если да, то как это выглядит и в чём проявляется: это ритм, имитирующий звуки пения, или же нечто большее, чем следование звукам. Всему этому в настоящем рассказе тоже нет места.

Тема третья: можно ли сравнивать два стихотворения из двух полярных эпох, связанных тонкой нитью кровавой слизи, по которой идёт передача жизни из одной эпохи в другую. Одна разрешается в другую, как субдоминанта в тонику, чтобы потом рухнуть доминантой на тонику. Но иногда возникает чудо отражения и единства, что меня и увлекло к написанию этого рассказа.

Промежуток между написанием двух текстов (далее – стихотворений) – примерно 12 лет – «уже лет двенадцать подряд». Официально «Козлы» впервые возникли бонус-треком в «Антологии Аквариума – IX». Отношение к этой композиции сам автор выразил короткой ремаркой: «Всегда было интересно, почему этой песне так радуются». «Таможенный блюз» записан в сердце девяностых и расположен в «Навигаторе» под номером девять. Между этими композициями – громкие похороны страны и несколько личных эпох лидера «Аквариума». «Аквариум», игравший «Козлов», – прадед того, что играл «Таможенный блюз». Сходство только по названию родительской платы, ничего общего ни в идее, ни в форме, – разве что блюз. Но блюз везде и всегда один и тот же, зачем отличать один от другого? Все рабы на одно лицо и у всех комсомольцев одна повадка.

Но тем не менее. В очередной раз переслушивала «Таможенный блюз», внезапно мучительно зацепилась заусенцем памяти. И нужно было найти, что же мне напомнили эти чёткие, падающие крупным дождём звуки. Память долго не думала, достала зеркало и велела в него посмотреть. То, что в «Таможенном блюзе» шло вниз, как дождь, пошло вверх, как струи фонтанов на ВДНХ когда-то. И получились «Козлы».
 
Всё бросив, по нескольку раз переслушала обе композиции. Впечатление усилилось. Не поверила себе: могло ведь и помститься. Тогда создала полосу молчания на некоторое время, попыталась отключиться. И в тишине отведённого для этой работы внутреннего помещения снова возникли два образа – предмет и его отражение. Предмет казался несколько зыбким, а отражение претендовало на материальность. Это было одно существо, если стихотворение можно представить как существо. Это идеальный диптих, почти совершенный по стройности, с необычной, озоново-резкой интонацией. Это идеальное говорение идеального говорящего, воплощённого мгновенно узнаваемым сгустком звуков и их энергий. Брошенный в «Козлах» вызов распространился экспансией «Таможенного блюза». Эти два стихотворения – как вдох и выдох.

Но дай нам немного силы, Господи, –
Мы всё подомнём под себя
(«Козлы»)

А так я – Война и Мир.
(«Таможенный блюз»)

Ни одно из этих двух стихотворений приятных эмоций вызвать не может, тем более – диптих в целом. Это скорее плевки в лицо, чем стихи. Это не обличения, ведь у них нет точного адресата. Пафос в этих стихотворениях огромный, заоблачный, космический – но он обращён внутрь, он не против, он – за.

Этот пафос проникает в слушающего и усваивает его себе, как если бы говорящий был устрицей, втягивающей в себя слушателя как воду. Слушающий присутствует в стихотворениях, он в подчинённом положении к говорящему, он почти раб. Таково действие блюза. Однако говорящий – тоже заложник слушающего. Подчинение слушающего – следствие его собственной наступательности. Говорящий защищается. Он не хотел петь. Он не собирался говорить. И тем не менее.

Слушающий почти безличен, он как воздух или вода. Говорящий наделён чертами, но они зыбки, будто скрыты тенью или бликами: это скорее пламя. Из диптиха возникает чудовищное по размерам существо, которого ни остановить нельзя, ни договориться с ним невозможно. «Поезд в огне» на этом фоне кажется нежной и почти ностальгической балладой. У автора, возможно, другое восприятие. Такой желчно-витальной мощи в современной поэзии мне ещё не доводилось встречать. Здесь великий сквозняк подлинности. Здесь говорящий и обследующий говорение настолько плотен, что Делёз, вероятно, пришел бы ужас от того, как причудливо поняты его идеи.

Оба стихотворения состоят из трёх периодов – строф – по четыре строки. Само по себе это было бы не удивительно, если бы не возникало единого поля – единого языка этих двух стихотворений, для меня так сильно отличающихся от всего, что есть у Гребенщикова. После каждой строфы идёт рефрен, который можно назвать антистрофой. По рисунку они у «Козлов» и «Таможенного блюза» разные, но не настолько, чтобы нельзя было их сравнить. Каждая антистрофа обладает в свою очередь отличием от предыдущей, и лексическим, и интонационным. В «Козлах» оно более резкое и яркое, в «Таможенном блюзе» – менее выраженное, но тем не менее тоже присутствует.

Сходство поражает с первых строк.

Стой по стойке смирно,
Танцуя в душе break-dance
(«Козлы»)

Я родился в таможне,
Когда я выпал на пол
(«Таможенный блюз»)

Оба стихотворения начинаются со скованности, предвещающей судорогу. В «Козлах» – существо ещё не родилось, оно ещё слито с материнским организмом («танцуй в душе»). Вспоминается «бог в душе». Ну-ну.

Далее сходство возрастает почти в геометрической прогрессии. Вперёд пока не забегаю, читаю построчно:

Мечтая, что ты генерал,
Мечтая, что ты экстрасенс,
Зная, что ты воплощение
Вековечной мечты
(«Козлы»)

Мой первый отец – торговец,
Другой отец – Интерпол;
третий отец – Дзержинский,
Четвёртый отец – кокаин…
(«Таможенный блюз»)

Реактивный старт ядерный обещает взрыв, но и говорящий, и его отражение ведут себя более чем странно. Субдоминанта сменяется тоникой, уползает в доминанту и снова уходит в тонику. Апломб сменяется черноватым, как и положено, трагифарсом:

«Весь мир – это декорация, / И тут появляешься ты».

Если бы не эта, с повышением интонации в самой сердцевине, «декорация», пафос не треснул бы по швам как старый занавес дома культуры. И тогда возможно было бы говорить о правом и левом искусстве, всерьёз обсуждать перспективы нео-неомарксизма и нео-неопатриотизма, кидать пальцы, наморщив переносицу, в отмершие как старые ногти реалии советского и постсоветского быта. Можно было бы надувать щеки речами о хрустальной, как пушкинский гроб, просодии русского языка и, надувшись, слушать собеседника, вещающего о поэзии-познавании мира. Какая политика, какая поэзия, какая просодия – всё это уже давно лежит в одном мавзолее, и разделить это человеку уже не по силам. И не нужно этого паскудного «бэби», потому что всё на самом деле очень плохо. «Мама» в «Таможенном блюзе» возникает именно как примерная точка адресации говорения, но только примерная. Как речевая блюзовая фигура. Но об этом впереди.

«С тех пор, как они в Мавзолее, мама, / Я остался совсем один».

Далее диссонанс начинает расти и разрастается так, что обе линии горизонта уходят из поля зрения. Говорящий в «Козлах» не хочет идти дальше одного слова, он «констатирует факт» – сказав и отстранившись, отпрыгнув, готовится к принятию удара с другой стороны: «слова не слишком добры, но и не слишком злы». Рискованный опыт встать над битвой, выйти за линию сражения, сознавая, что это только временная мера. Говорящий «Таможенного блюза» создаёт концепцию, которая на глазах слушающего расплавляется. Потому что – «две фазы». А это не система координат. Фазы могут быть неравными, и даже больше – одна наверняка поглотит другую в пределах одного концепта, а это уже концепт, уничтожающий сам себя. Двоящаяся точка зрения – «Муму и Герасим», «Война и Мир». Это уже игра на два фронта, это война как есть – и война современная, в которой больше фарса, чем идей, больше информационной и психической атаки, чем боевой. Это не завоевание страны, а демонстрация проекта. Это пока ещё не оглашенная как принцип (но, вероятно, оглашения и не будет, ишь чего захотели) унификация всего и во всём.

Так что Дзержинский – это скорее кодовое имя, погонялово. В Мавзолее может лежать и голливудская звезда.

В кружке «Унылые руки»
Все говорят, как есть.
Но кому от этого радость,
Кому от этого честь?
Чем более ты скажешь,
Тем более ты в цене.
В работе мы как в проруби,
И в постели – как на войне.
(«Козлы»)

Я удолбан весь день,
Уже лет двенадцать подряд.
Не дышите, когда я вхожу:
Я – наркотический яд.
Мое сердце из масти,
Кровь – диэтиламид;
Не надо смотреть на меня,
Потому что иначе ты вымрешь, как вид.
(«Таможенный блюз»)

В сердцевине одного и другого стихотворения зияет пропасть. «Они» – кружок «Унылые руки», где «все говорят как есть», в «Козлах» – никак не связывается с преувеличенным, радиоактивным «я» «Таможенного блюза». Но это зияние – уникальный и очень интересный стилистический приём. В поисках ответа на помощь неожиданно пришел «Электрический пёс» – «стареющий юноша в поисках кайфа». Говорящий «Козлов», возможно, и считает, что он тоже из тех, кто «чем более скажешь – тем более в цене», однако у него «кровь – диэтиламид». Он действует, он не только говорит. Его действие распределено по всему его существу равномерно. Он облучает, он – оружие массового поражения. Без войны оно не проснулось бы. Это уже не «кружок Унылые руки». Это уничтожение видов, а не их происхождение.

Забежала вперёд. Когда-то у Тынянова приятно поразило игривое – игристое и терпкое сравнение поэтического слова со стадиями брожения. Двадцатые годы 19-го века – собственно винное, Пушкин, Грибоедов – следующая стадия, уксусное. И гнилостное – Лермонтов. У Гребенщикова – «Я не выхожу из астрала, / А выйду – так пью вино, / Есть много высоких материй, мама, / Но я их свожу в одно». Представление о повторении и различии претерпело невероятное изменение. Критериев нет, а если всё же придется найти его – то только такой: в наличии. В ход идет всё: алкоголь, ЛСД (диэтиламид), героин (возможно, сорт называется «бухарский эмир»), масть – что-то в том же духе. Но «бухарский эмир» указывает на высшую степень очистки. Название «Таможенный блюз» говорит о том, что говорящий может толкнуть и палево. Но себе говорящий точно оставит лучший продукт. Значит, знание о качестве всё же есть, иначе бы этих стихотворений не возникло. Плавающие, немного ленивые гласные в середине строк удивительно замедляют время, на слух, и потому строчки кажутся звучащими как шаманские заклинания.

Шаман возникает в третьей строфе. Но сначала – о женщинах. В последней строфе «Козлов» возникает мгновенный и чёткий женский образ: «Пока я не стал клевером, / Пока ты не стала строкой». Он же возникает и в первой строчке третьей строфы «Таможенного блюза»: «На юге есть бешеный кактус, / На севере – тундра с тайгой». Снова двоение: тундра с тайгой, что-то грубо, но и остро-эротическое – воля к смерти, влечение к земле. И это женственное ты – «тундра-тайга» распыляется по всему «Таможенному блюзу» словцом «мама». Невольное, отчаянное движение назад, чтобы потом снова двинуться вперёд. Мама – и тоника в музыкальной сетке. Это нужно было постичь печенью до возмущения чёрной желчи – и «держаться корней».

Пока я не стал клевером,
Пока ты не стала строкой,
Наши тела – меч,
В наших душах покой.
Наше дыхание свято,
Мы движемся, всё любя.
Но дай нам немного силы, Господи –
Мы всё подомнем под себя!
(«Козлы»)

На юге есть бешеный кактус,
На севере – тундра с тайгой;
И там, и сям есть шаманы, мама,
Я тоже шаман, но другой –
Я не выхожу из астрала,
А выйду –  так пью вино;
Есть много высоких материй, мама,
Но я их свожу в одно.
(«Таможенный блюз»).

«Мы» отброшено, остается только расшеплённое «я» – «там и сям», «север и юг». Многосторонность, многоликость, попытка взяться за всё сразу – и провал везде, из которого встаёт нечто монолитное и непреодолимое: исполин, Голиаф виртуального мира. В «Козлах» «я» – это проекция «ты» и «мы», обретение единения в разъединённом, рождение личности. В «Таможенном блюзе» «я» расщеплено. Возникает обратная перспектива от – Делёза к Хайдеггеру, от повторения и различия – к преодолению метафизики. То, что можно назвать де-градацией в буквальном значении – звучит здесь как «свожу в одно». Разнополость в третьей строфе «Козлов» сменяется двупоплостью в третьей строфе «Таможенного блюза», но в этой смене есть удивительно поэтическое движение и вместе – сокрушительное движение развития, которое включает и точку начала обветшания именно как высшую точку развития. Существо, вызванное в «Козлах», победило в «Таможенном блюзе». Диптих стихотворений состоялся – грозный и величественный.

Было бы глупо свести разговор о красоте и инфернальной силе её воздействия к социальной поэзии, так что вернусь к рефренам: они подбрасывают читателю отмычки – именно отмычки, а не ключи. От такого поэтического существа ключа не дождёшься. «Мы могли бы быть люди» – «Моя родина – русский эфир». Недосказанность, примерность этих тропов поначалу раздражает. Но они точны по действию, а от поэтического слова это и нужно. По ним ясно, что говорящий – внутри схватки, а не вне её, и прекрасно это понимает. И он может выбирать средства войны, какие посчитает нужным. Блюз – музыка строгих правил, но эти правила порой изменяются.

Итак, правила нарушены. В начале эссе заявлено было, что речи о блюзе в поэзии не будет, а речь была только об этом. И далее – по пунктам. Речь – о поэте и поэзии. О навсегда разомкнутом пространстве, а не о царапанье в истерике полублагополучного гуманитария на офисном квадратике для заметок неких словечек.

Тексты:

Козлы

Стоя по стойке «смирно»,
Танцуя в душе брейк-дэнс,
Мечтая, что ты генерал,
Мечтая, что ты экстрасенс,
Зная, что ты воплощение
Вековечной мечты;
Весь мир – это декорация,
И тут появляешься ты;
Козлы; Козлы...
Мои слова не особенно вежливы,
Но и не слишком злы,
Я констатирую факт:
Козлы!

В кружке «Унылые руки»
Все говорят, как есть,
Но кому от этого радость,
Кому от этого честь?
Чем более ты скажешь,
Тем более ты в цене;
В работе мы, как в проруби,
В постели мы, как на войне;
Козлы; Козлы...
Увязшие в собственной правоте,
Завязанные в узлы.
Я тоже такой, только хуже
И я говорю, что я знаю: козлы.

Пока я не стал клевером,
Пока ты не стала строкой,
Наши тела – меч,
В наших душах покой.
Наше дыхание свято,
Мы движемся, всех любя,
Но дай нам немного силы, Господи –
Мы все подомнем под себя.

Козлы; Козлы...
Мои слова не слишком добры,
Но и не слишком злы.
Мне просто печально, что мы могли бы быть люди...

Таможенный блюз

Я родился в таможне,
Когда я выпал на пол.
Мой отец был торговец,
Другой отец – Интерпол;
Третий отец – Дзержинский,
Четвертый отец – кокаин;
С тех пор, как они в Мавзолее, мама,
Я остался совсем один.

У меня есть две фазы, мама,
Я – чистый бухарский эмир.
Когда я трезв, я – Муму и Герасим, мама;
А так я – Война и Мир.

Я удолбан весь день,
Уже лет двенадцать подряд.
Не дышите, когда я вхожу:
Я – наркотический яд.
Мое сердце из масти,
Кровь – диэтиламид;
Не надо смотреть на меня,
Потому что иначе ты вымрешь, как вид –

У меня есть две фазы, мама,
Я чистый бухарский эмир.
Когда я трезв, я – Муму и Герасим, мама;
А так я – Война и Мир.

На юге есть бешеный кактус,
На севере – тундра с тайгой;
И там, и сям есть шаманы, мама,
Я тоже шаман, но другой –
Я не выхожу из астрала,
А выйду – так пью вино;
Есть много высоких материй, мама,
Но я их свожу в одно.

У меня есть две фазы, мама,
Моя родина – русский эфир;
Когда я трезв, я – Муму и Герасим, мама,
А так я – Война и Мир.