СОГЛАСНО ФОРМУЛЕ ЯНКОВСКОГО

Андрея Миронова уносили с рижской сцены как Гамлета в оригинале - на руках, в цветах, с залитым кровью мозгом. Олег Даль ушёл один и очень тихо, как настоящий волшебник. Словно оставил на кровати постер в натуральную величину. Оставил бумагу, а не тело, в котором жил и играл сорок лет. На бумаге - стихи, но чьи, Лермонтова? Аполлинера?

Идея, что смерть - наиболее значительное событие в жизни человека, мне кажется яркой и броской, почти продажной. Ей очень много лет и она постоянно молодится. Однако случается, что на распродаже ёлочных игрушек (а идеи порой очень похожи на ёлочные игрушки) попадаются те, что ручной работы. Они удивительны и вызывают радость. Нечеловеческую по происхождению радость. Например, что человек не умирает со смертью. И вовсе не потому, что запечатлён на фото и видео. Убери телевизор - артисты придут во снах или так, упоминанием. Погодой, вещами, любимыми стихами. Покупаю колбасный сыр - вспоминаю Андрея Миронова. При упоминании о стихах Лермонтова откуда-то обязательно появляется Олег Даль. И мне было бы уже не так хорошо - есть колбасный сыр и читать стихи Лермонтова без Миронова и Даля.

Однако решим задачку: если колбасный сыр в дано, то что в результате? Колбасный сыр - это одновременно любовь и терпение. В результате плавления - лёгкость и свобода, не отменяющие глубочайшего страдания. Миронов - как линза, сквозь которую видна та, совершенно другая и ни на что не похожая жизнь. Не театральная, не личная. Не безличная или обезличенная. О ней даже трудно сказать: весела ли она или трагична. Есть красивое слово "драма", но пока до него дойдём. Я смотрела в Миронова, как смотрят в волшебный кристалл. Люди и окружающие их вещи, а так же ценности и отношения становились сначала тусклыми и скучными, бессмысленными. Но потом всё это немудрящее творение озарялось светом любви. Да, без любви - ничего бы и не было бы. Даль наоборот, разделял стороны на теневую и ясную. В нём было внятное объяснение, почему тени нужны и какими они должны быть. И тени скрывали любовь от наглости. Субъективность! Скажут они (немного из Лермонтова). Мой ответ - заглавие.

Люди не как знаки - хотя почему им не стать знаками. Человек-запятая. Человек - функция в математическом понимании, функция от Бога. Или нет? Люди - проводники, формулы. Союзники, вызываемые индейским воином на месте силы. Внечеловеческое существование человека. Это значит - вне времени и пространства, вне обстоятельств и отношений. Чертами лица, голосом, словами. Негуманистично? Ну почему? Скорее, антропоморфно. Но придётся признать, что всё наше существование - это бытие в отношениях. Человека к человеку, персонажа к персонажу. И каждый - так или иначе - исполняющий обязанности человека. Подразумевается личность. Не не слишком ли самонадеянно - дать определение личности? Если говорят о совести и правах животных, значит те, кто говорит - не видят ничего кроме человека. И скорее всего - кроме них самих, что-то около десятка. Всё советское кино для меня было о том, что человек - не единственное, что есть в мире. Но что человек настолько хорошо создан, что не боится соперничать с небом, стогом сена, медведем и цветком. Для этого человеку не нужно их уничтожать. И случалось, что человек приобретал черты совсем не антропоморфные. Человек становился погодой, вещью, музыкальной фразой, предчувствием. Это называется - актёр.

Олег Янковский вошёл в мир кино Генрихом из "Щита и меча", светловолосым арийцем. Робким первоцветом, страдающим от ветра и мороза. У него были как два глаза - доверчивость и увлечённость. Он смотрел в оба и видел, что вокруг все свои и всегда будут свои. Но так не случилось, потому что ветер и мороз. Тема войны (Янковский родился в Средней Азии, в эвакуации) возникает почти в каждом фильме с его участием. Он создал зеркало юности в отечественном кино и показал, как оно разбилось. Треснуло пополам, ровно пополам, ни микрона не отвоевала себе другая сторона. Все персонажи Янковского несут груз дней былых. Комедия это или драма, всё равно - несут. Связи, цепляющиеся за связи, обросшие мелкими и крупными травмами. Но на соседней половине - всегда безоблачное небо. И это тоже напоминание о войне. Противоречивость образов и противоречивость характера? Нет, слишком человеческое понимание. В Янковском человечность странная. Может быть, её просто нет. Просто - влажный след слёз. Открытка, которая мне так нравится. Треснувшее зеркало юности, в котором отразился робкий цветок. И какой бы образ Янковский не создавал, в нём всё равно был тот - Генрих.

В "Щите и мече" пьяный от отчаяния и шнапса Генрих засыпает в кресле Гитлера. Вождь истолковывает этот поступок как искреннее влечение к нему молодого воина. Эта гениальная сцена показала мне одну тайную и очень прочную связь. Связь подснежника и Дракона. Связь Фауста и Мефистофеля. Про Фауста и Мефистофеля сказано намеренно просто, для того, чтобы можно было удобнее объяснить формулу Янковского. Это были Фауст и Мефистофель, которые никогда не пересекались, но шли параллельно друг другу. Но сначала - почему подснежника, первоцвета? Именно этот цветок выражает забирающее все силы стремление, тягу к чистоте и ясности. Они выше силы и страсти. Только это никогда и ни для кого не очевидно, что бы ни говорилось. Фауст беззащитен как цветок перед холодом и ветром страсти и силы. Мефистофель вполне защищён своей силой, но не торопится её применить. И Фаустом, и Мефистофелем был Янковский. Фауст, но без Маргариты. Маргариты не подразумевалось. Марта, хозяйка, провинциальная красавица Лариса или некрасивая библиотекарша Вера - всё это были прошлогодние листы у ног первоцвета. Зато всегда и везде - сентиментальным диктатором, верной женою - сопутствовала гнетущая тень Дракона. Дракон - тоже он. Мефистофель. Как хороший яд, не имеющий ни вкуса, ни запаха. Глоток - и в крови уже ничем не утоляемая мука. У Янковского - телосложение и руки сказочного принца. Почти женские руки. Но он мог сыграть урловатого мужичка, и сыграть так, как не смог бы актёр соответствующей масти. Всё это был Дракон. Он был источником сверхтяжёлой разрушительной силы, перед которой слова ненависть, злоба, гнев, ярость бледнеют и исчезают.

От фильма к фильму разворачивалась и увеличивалась пропасть между Фаустом и Мефистофелем, между щемящим раем и забавной геенной. От фильма к фильму вопрос о жертве и жертвоприношении рос вверх и в стороны, по вертикали и по горизонтали. Мало кто из режиссёров мог справиться с мистикой этого актёра. Басов, Захаров, Тарковский, Балаян. Янковского сложно представить у других мастеров. И - удивительно - чем отвлеченнее мышление режиссёра, тем менее заметен в фильме Янковский. Например, в "Ностальгии" мне Янковский вовсе не кажется Янковским. Он весь фильм - только персонаж. В "Том самом Мюнхгаузене" - наоборот. Там Янковский - слишком Янковский, и это мешает.

Предположим, было два Олега Янковских. Они не соприкасались между собою, но невероятно чувствовали друг друга, как только могут божественные рыбы. И потому при попытке выразить любовь, переполняющую хрупкое существо актёра - получался щемящий балаган, никому, кроме самого клоуна, не нужный и вдобавок нелепый. Кажется – актёр дал слабину, смазал, ушёл от конфликта, не выдержал. И тут из слабого безвольного комедианта выглядывает Дракон. Словно ждал этой осечки в игре. Дракон знает себе цену. Ему незачем торопиться. Ему незачем демонстрировать свою солидность. Тогда начинается очень крупная игра. Тогда становится ясно, что это - Фауст нового времени.

В описании, что такое французская игра в театре, говорится следующее: французская игра есть привлечение внимания зрителя к персонажу, сквозь который актёр должен показать всю драму пьесы, других её персонажей и отношения между ними. Янковский играл так, что персонажи вокруг него напоминали ландшафты. Актёры возможно тоже.

Если прочитать слово ещё раз - демонстрация - то получится разделение на "де", обозначающее уничтожение, и невнятную "монстрацию", по звучанию совсем неприличную. Но ведь всё верно - убей Дракона. Порази в себе монстра. Де-монстре. Нет, в задачу актёра убийство монстра не входило. Он сам - монстр. Он же - и тот хрупкий цветок, которым этот монстр был, и который живёт, пока жив монстр. Их существования связаны между собою и не возможны одно без другого. Похоже на человека и родину. О родине можно забыть, её можно проклясть, можно жить параллельной ей, но она от этого не исчезнет. Она так или иначе даст о себе знать. У этих двоих - цветка и Дракона - свои законы. В этих законах есть влечение, но нет страха. Страх возникает там, где просыпается человек. Но человек не играет, играет только Дракон. Дракон начинает играть и переигрывает всех. Его называют самым желанным мужчиной советского кино. Ему завидуют и после его смерти золотые мешки. Женщины ищут сходства с ним в своих любовниках. Его семья будет накрыта им как могильной плитой. Он - всё, он - во всём и нигде. Таинственный, грозный  - но и желанный. Тиран и спаситель.

Франциск Скорина спасает из проруби обвинённую в колдовстве крестьянку, сдерживая напор разъярённой толпы сельчан. Его жизнь в опасности, но он преодолевает опасность. Как, каким образом? Вряд ли есть мысли и чувства, способные расставить акценты в этой сцене. Любовь к знанию? Но Скорина уже разочаровался и в образовании, и в людях. Он любит только печатные книги, которые кажутся ему по-прежнему чудом, и эти книги с жизнью села никак не связаны. Неужели - никак? Пленный Митрополит Филипп освобождается от оков для того, чтобы умереть. Он не торопится спасти себя, он действительно благодарит Спасителя за тот Крест, который принял из Его рук. Зачем же нужна свобода от оков? И справедливо ли это со стороны Бога - сначала совершить чудо избавления от оков, а потом позволить убить святого как убивают пьяного мужика. Не в силах человека передать, что Бог выше справедливости. Но Дракон знает законы Бога, он сам немного в том же духе и иногда даже считает себя Богом. Он может показать, что справедливость не абсолютна. Но где чувство обречённости, бессмысленности всякого действия? Где его, янковское, генрихово ницшеанство? На экране - те же острые, поблёскивающие чёрным светом глаза, весёлые глаза. Аскета? Аристократа?

Словом харизма можно объяснить в человеке многое, но харизма - не объяснение, а повод к объяснению. Джима Моррисона (на год старше Янковского) называли шаманом. Будто это слово - шаман - что-то объясняет. Например, способность проникать в мысли людей, обострённое восприятие звуков и цвета или  особенную пластику. Это слово как тень, его существование от всего названного отделено тонкой кулисой. Если хотите, харизма - миф. Такой же, как сексуальность Моррисона или красота Янковского. Эта странная, острая привлекательность, до ужаса порой неправильные ракурсы (но надо отдать операторам должное, они чувствовали, как в актёре ходит свет) могла бы опровергнуть все утверждения о близости муки и наслаждения. Однако опровержение строилось бы на том, что мука теснейшим образом связана с наслаждением. Янковский одной своей улыбкой мог бы уверить всё человечество, что эдипова комплекса не существует - ведь его улыбка и есть проявление эдипова комплекса.

Если бы в нашем кино нашёлся бы в восьмидесятые режиссёр, пожелавший экранизировать Фауста Гёте, другого Генриха не нужно было бы. Но мне что за дело - я смогу увидеть этот фильм, как только сойдутся звёзды, и станут видны оба Янковских.

Один Янковский ведёт за собой другого. Не суть, что они живут в согласии между собою. Первоцвет стремится к ясности и чистоте, Дракон стремится подчинить мироздание своей силе. В "Обыкновенном чуде" в конце первой части есть момент: Волшебник идёт с ножом на картину, на которой изображён Дракон. Одна из самых ярких и сильных сцен в фильме. Этот дракон принимает активное участие в действе, он и есть та самая сила, которая превратила медведя в юношу. Он принимает вид пламени, часов, ткани. Он словно бы разлит во всем вокруг. Кажется, сцена очевидная. Но она удивительно удачно смещена. Чуть ускорен ритм, и очевидности уже нет. Остаётся только странный холодок: а если вот так на меня пойдут, с ножом? Этот внезапный - и действительно страшный! - нож был бы понятен в кульминации, например, в сценах разговора Медведя и Волшебника. Но нет, там вполне чеховское ружьё. В той части, где находится сцена с ножом, любовный сюжет медведя и принцессы только-только начал развиваться. И вдруг - этот бросок. Дракон, идущий на Дракона. И горящий дом в финале фильма. Но вокруг дома - пустыня. Лицо Янковского в сцене с ножом страшно. Оно пусто, холодно и вместе с тем исполнено удивительной силы. Такого лица не может быть у убийцы, но у того, кто движет рукой убийцы - точно такое лицо.

В "Обыкновенном чуде" же, в начале, есть фрагмент, который можно назвать "вызывание принцессы из небытия" - танец Волшебника и принцессы. Медленный, сомнамбулический танец. Принцесса не понимает, что с ней делают, зачем её вызвали сюда, в этот мир. Но она не в силах сопротивляться. А он ведёт, осторожно, тщательно. И во всей его фигуре, в лице - трепетная искренняя влюблённость. Первоцвет создаёт первоцвет. Это и есть формула Олега Янковского: дракон убивает дракона, но первоцвет вызывает из небытия первоцвет. Вроде бы всё очевидно: смерть ведёт к смерти, а жизнь - к жизни. Если бы не одно: смерть и жизнь по Янковскому не видят друг друга. Пусть они знают друг о друге почти всё, что возможно знать, но у них нет пересечения. И этот разрыв, невозможность жизни в смерти и смерти в жизни, постоянно увеличивается.

Звёздный час актёра пришёлся на рубеж семидесятых и восьмидесятых. Это был бесконечно долгий, душный рубеж. Время, исполненное чудесных видений, длившихся слишком долго с точки зрения предыдущих лет и слишком наивных с точки зрения будущих. Время светлых откровений и унылых кошмаров. Время плотное как вода или то, что начинается за последней земной атмосферой. Именно Янковский смог - не выразить время, зачем? - блеснуть над временем, как играющая на рассвете рыба и снова уйти в трагическую мрачную глубину безысходного бытия. Если бы нашёлся режиссёр, готовый снять фильм о вечном жиде, Агасфера сыграл бы Олег Янковский.

Джек Николсон в фильме Формана "Пролетая над гнездом кукушки" подрагивает от еле сдерживаемого смеха. Все его движения обращены во вне. Невозможно представить вещь вокруг Николсона, которая не отвечала бы на его смех. А уж тем более - персонажи, пациенты грустной больницы. Янковский в финале "Полётов во сне и наяву" дрожит, замерзая в стоге сена. Может быть уже смертельно больной герой ищет приюта и тепла. Но не во вне, а в себе самом. И его дрожание обращено внутрь. Все движения обращены как бы внутрь персонажа. Он уходит, увлекая за собою всех тех, кого так любил и так мучил. Дракон покидает самого себя, но с ним уходит и всё, что было связано с ним. Первоцвет обречён. Его время конечно и он не может сделать ничего другого, как только замереть, подрагивая, и слушать угасание жизни.

Парой десятилетий позже появятся книги и стихи, о которых можно будет сказать: там говорят не руины, а хаос. Пустота. Что страшнее, чем речь пустоты? Тексты православных богослужений Великого Поста говорят о зеве ада, о его глотке и чреве. За этими словами вырастает образ Кита, которого проглотил Иона. Глядя на игру Янковского, вспоминаю именно Книгу Ионы.  Но порой возникает и такое: "всё, чтобы ни сделала, изначально лишено смысла; но ты не можешь самовольно ни начать, ни прекратить действие; ты можешь принять или не принять эти условия, но твой выбор обратим, потому что движение идёт в обе стороны сразу". Слишком жестокие для человека условия. Немилосердные. Но ведь эти глаза, эти руки и интонации свидетельствуют о милосердии. Игра Янковского показывает различие между милосердием в понимании человека и высшим милосердием, которое человеку принять нелегко. Однако Иона - это и завядшая от дневного зноя милая тыква. Иона был почти влюблён в эту тыкву, а она завяла. Бога можно укорить в немилосердии (человек слаб), но в изобретательности ему не откажешь. Актёр - тот же пророк и жрец. Но он же - и жертва.

Ну хорошо. Вот наконец настало время, когда считается дурным тоном выйти за пределы обросших частностями узкообщественных интересов, очень удобное для жизни время на самом-то деле. Давно всем понятно, что есть Мюнхгаузен и есть косное общество, играющее в Мюнхгаузена. Что просто необходимо показать партийную принадлежность к Мюнхгаузену, выразив её либо обострённой верностью любовнику (который не собирается разводиться с женой), либо постом в соцсети в поддержку гонимого художника гомосексуалиста, либо иным образом. Но выразить обязательно трогательно и человечно. В том-то и дело, что человечно. В том-то и дело, что трогательно. В том-то и дело, что всё названное ненаказуемо и достойно уважения. И тем не менее - это всё ни о чём. Всё это и есть клубящееся опустошение, усваивающее Мюнхгаузена, как усваивает пищу некий желудок. Говорящая пустота, смещённые, смешанные местоимения, разомкнутые как кабели фразы, азбука Морзе из пауз. В финале фильма уже не видно лица, а только несколько ожогов от желудочного сока и пошлая-препошлая цеппелинова лестница в небо с запоминающейся до отвращения прекрасной рыбниковской мелодией. Но чтобы спасти Мюнхгаузена, Волшебник сжигает дом. Происходит катастрофический сдвиг во времени, и наконец, Дракон превращается в первоцвет. Но это ещё не всё. Цветок должен умереть, жертвуя собою ради Дракона.

В девяностые и двухтысячные Янковского называли аристократом. Ему восторженно внимал Кинотавр, он курил трубку и был, кажется, вполне собою доволен. Но очевидно, что шла какая-то совсем другая жизнь, и вот уже Лунгин предложил ему роль... иконы. Митрополит Филипп - всё же святой. Кажется - что за невидаль? Сыграл же некогда царя Николая Второго! Но бездна, в которую оделся Дракон, к себе всё так же не подпускала. Она отбрасывала всё дальше от себя, и он сам, повинуясь этому движению, бежал от бездны, и от Дракона. Но последнему, как уже было сказано, торопиться некуда.

Об актёрском даровании Тальма возможно говорит больше то, как он подводил глаза, чем его интонации и движения. Настроение Марлен Дитрих во время утреннего кофе безусловно влияло на уровень всей картины. Если бы у Тальони не были бы такие длинные руки, её никто не назвал бы великой балериной. Если бы Марта Кшесинская, вопреки здоровью, не занималась бы по несколько часов кряду у станка, её не любили бы первые лица государства. Может быть, это только легенды, и не нужно искать в них достоверности. Человек любит думать, что достоверность унизительна, особенно если она открывается, когда так приятно находиться под властью иллюзии.

Вот лес с чудовищами. Сквозь него пробираешься к хрустальному гробу обычной, почти банальной вещи: парадокс, велосипед, любовь. И вот, уже на пороге, эта вещь, плод трудов, светоч мысли – вдруг теряет ценность. И тогда непонятно откуда взявшийся самонадеянный режиссёр (критик, поэт, художник, актёр) начинает кричать, недовольный сгустившейся серьёзностью: ну что у вас там? Жизнь? Ну, хорошо, пусть будет жизнь, идём дальше. Я устроена так, что услышав этот крик, не смогу сделать ни шага. В игре Янковского было нечто, что напрочь снимало иронию, как ненужную броню.

Дракон не захотел играть - но договор уже был подписан. Дальше - любая точка пространства-времени стала бы оскорблением самой себе. Её следовало бы уничтожить как странный фильм, который вышел-таки в прокат и на который даже положительные рецензии появились. Но актёру было уже всё равно. Икона двигалась, говорила - а он будто лежал на своём осеннем сеновале, смотря в ясное безысходное небо. Связи его и с этим фильмом, и с тем, что было кроме фильма были уже разрушены. Устанавливались другие, теперь более важные, более прочные. Параллельное и вечно расходящееся движение не прекращалось, в этом-то и был смысл, счастье, радость. Стало наконец ясно, что бездна конечна, что её голос обречён исчезнуть. Но что личного времени хватит, чтобы слушать этот вой.