ТЕЛО ОЛЕГА ДАЛЯ

Есть переживания, сила которых почти не чувствуется. Они живут словно бы сами по себе, они не составляющая часть, не число в коде. Но отними эти переживания - и личности не останется.

Так за дверью скрывается целый город, больше - целый мир. Внезапно, роковым движением провидения, дверь закрывается - и всё сразу стало другое.

Смотрю - декорации вроде бы те же, но другое пространство-время, в котором совершенно другие актёры, писатели и лица.

Если кто из того, уже покрывшегося цветением, мира и возникает живым в информационном потоке, то ему уже отчего-то не доверяю, не знаю, почему.

У меня не так много песен, которые вспоминаются вдруг, сами, как клавиши инструмента или струны. Не так много картин и имён мастеров живописи. Не так много музыки. Музыка ведь - это отнюдь не песни. Не так много фильмов. Я вообще тяжела и нелюбопытна ко всему, что когда-то (пусть даже недавно) по фатальному стечению обстоятельств не попало в мой банк. Но всё, что в нём есть, действует наподобие непрекращающегося спектакля, безукоризненно и ярко, так что сама порой удивляюсь, насколько и откуда я могу всё это помнить. Мои воспоминания скорее всего никакой культурной и исторической ценности не имеют, но есть ещё и художественная ценность.

Олег Даль для меня и полагаю, что для многих моих ровесников тоже - не просто актёр. Это Сказочник. Не просто Сказочник, а почти злой сказочник. Он переворачивает, он открывает, он закрывает, он преображает. Он Тень.

В двух или трёх тёплых, но вполне бестолковых телепередачах прекрасные люди говорили о прекрасном таланте Даля и умных фильмах, в которых он играл: Чехов, Битов. Но нужен был не покойник, пусть даже гениальный, как в телепередачах, а жизнь. Жизнь дали "Старая старая сказка", "Тень" и... "Вариант Омега". Да и все фильмы, в которых возникала эта светловолосая круглая голова на чрезвычайно болезненно гибком как стебелёк одуванчика теле. Это тело, созданное будто из переплетённых судорожных стеблей, всегда будто лавирующее в волнах не поддающейся описанию эфирной стихии, играющее тело - и вдруг жест распахнутой ювелирно артистичной руки - несло в себе сказку и создавало её. В Дале несомненно было что-то от паука: сюжеты-нити, характеры-нити, детали-нити.

Даль умел показать, как смотрят в бездну. Его соратники по театру важно рассуждали, что надо уметь расслабиться, надо уметь быть скептичным. Мне кажется, Даль знал об этом и умел - лучше них. Но смотреть в бездну мало кто отваживался и мало кто, из простого человеческого суеверия, отваживался являть этот взгляд зрителю. Даль не был настолько суеверен.

В "Варианте Омега" Скорин, спровоцировав свой собственный арест (будто кто специально для Даля писал этот сценарий), попадает в гестапо. И становится невольным свидетелем начала пытки. Вспышка света - и замершие светлые глаза. Лицо спокойно, на нём нет ни морщины, только несколько угловых складок, рот слегка приоткрыт. Лицо будто бы спящего человека, неописуемо удивлённое лицо, на котором почти нет этого самого удивления. Лицо-вспышка. Лицо-затмение. Длинная шея, ставшая внезапно детской, чуть видная из форменного воротничка, узкие, но крепкие плечи. И снова - глаза. Будто бы лишённые всякого выражения. Но в них светится боль. И весь алхимический процесс очищения боли, превращения её в любовь - к людям, от которых тошнит - происходит в этих глазах... и зритель это видит. Если бы актёр смотрел в камеру, глаза в глаза, это было бы более реалистично и понятно, но актёр смотрит... не в камеру. В бездну. Так нельзя. Нельзя издеваться над зрителем. Но Даль и не издевался. Как настоящий сказочник, он разворачивал сказку до конца, до самого счастливого конца. В который конечно верил, но о котором не говорят.

Вот он складывает руки, кладёт на них голову, прикрытую битловской стрижкой. Глаза, чуть дрогнув, останавливаются на том вашем, что он видит за вашими плечами. Глаза поэта. Глаза Лермонтова, который так мучил Даля и с которым так много переговорено в его актёрском одиночестве. Руки лежат спокойно, как бы поглаживая локти - изумительные руки пианиста. Нет, это слишком плоско - пианиста. Руки сказочника, кукловода, который не только умеет сообщить кукле своими пальцами кукольный танец, но и смог эту куклу сделать, дать ей имя и влить в неё жизнь. Эти потоки чуть пасмурной, но тёплой радости открывались в каждом его образе, и он был беззащитен перед ними.

Возможно, что у него был Учитель, который научил его летать и делать кукол. Возможно, этим Учителем был Козинцев, который так трепетно отнёсся к молодому актёру, сыгравшему шекспировского шута в "Короле Лире" - вот и персонаж-камертон на всю творческую жизнь Даля. Но ученик вышел из мастерской и понял, что теперь его никто учить не будет. Что он один. Всегда один, и с кем бы ни был - один. Не потому что учителя нет, а потому что один.

Даль как кислота растворял все прекрасные иллюзии театра. Можно было бы сказать: театра шестидесятых. Но у него получилось выйти за рамки времени. Созвездие гениев восходило в мощном блеске, человек лепился к человеку, имя к имени, и так возник целый пласт культуры, культурный код целых поколений, пока есть цифровые изображения и пока есть просто память. И только Даль - хотя возможно, что и не только он, но в нём противостояние было невыносимо - спрашивал, одним своим тощим изящным видом: а каков конец у всего этого? Острый изгиб его локтя раздражал как знак неуместного вопроса; артисты выходили из комнаты. Работать с ним было невозможно. А он всё рос, вытянувшись до звёзд, чрезмерно, как рисуют тревожные сновидения, как рисовали братья Траугот, он переписывал в записную книжку стихотворение Аполлинера, и литературные сны всё сгущались в его светлых глазах. Его игра приобрела точность абстрактной живописи, отчего тело стало казаться ещё более беспомощным и изысканно нелепым. Он играл один взгляд, один скачок, один бросок в бездну – никто никогда не увидел, как он упал.

«Я иду умирать» - могли сказать как актёр Олег Даль, так и принц Флоризель; эта фраза обозначала: смерти нет, есть кульминация драмы – выходящей за рамки театра. Даль был слишком литературен, чтобы закончиться в театре. И слишком театрален, чтобы не понимать обречённости литературы. Он в полной мере не принадлежал ни одному искусству. Я больше чем уверена, что он неплохо играл на фортепиано и рисовал. Это был человек-послание, сигнал с той (какой?) стороны. Трепетному Евстигнееву, величественному Ефремову, огромной Волчек и многим, многим другим, его знавшим и вполне испытавшим его паучью притягательность, его сакраментальное обаяние. Есть мысль, что он гиб от жажды совершенства, как человек с больной печенью гибнет от жажды. Возможно, но тогда придётся оставить мысль о свежем чудесном ветре, сделавшем однажды из сына учителя Сказочника и Принца Флоризеля. Вероятно есть связь между совершенством и внезапностью. Мне милее идея, что у гения неправильные черты. Не потому, что совершенство мертвит. А потому что без чуда оно невозможно. Даже мертвящее, как говорили нам классики, «неживое». Даль ходил как завоеватель-инопланетянин, будто он знал как надо и зачем – лучше всех, а эти все – Современник, МХАТ – обязаны были его слушать. Но это шарж. Он был настроен чувствовать «не то» как музыкальный инструмент настроен на определённую тональность.

Он даже внешне был из тех милых мальчиков-психов, порождений величественной и страшной системы, которых после войны появилось как грибов, и которых уже почти не осталось. Но Даль был из первых, и война у него была в спинном мозгу – отсюда и ужасающая достоверность новобранца, худосочный его героизм и то, что ему так шла военная форма. Эти мальчики, внутри сиявшие лучшими стремлениями, умные и чрезвычайно тонкие, на поверку оказывались тривиальными бытовыми садистами, но, к сожалению не все это понимали. А кто понимал, испытывал страдания, вполне сравнимые с геенскими муками. Однако попытка объяснить, что же такое Олег Даль – с помощью генерационной идеи - обречена. Он вышел за рамки генерации так же, как вышел за рамки литературы и театра, хотя в «Утиной охоте» образ «психа», противостоящего нормальным людям, на поверку, безумным, создан с непередаваемым чувством.

Кажется, у него были дефекты речи, несовместимые с профессией артиста. Его мерцающая, змеиная "эс", его изогнутая как "вэ" - "эль" могли испортить всю картину. Они перекатывались как морские камешки античного оратора. Но вдруг, непредсказуемо, голос становился жёстким, а слова звучали металлом классической декламации. Это была великая худоба, тем более пугающая, чем яснее было величие растущей как на дрожжах новой культуры. Даль был изнанкой, он был исподним и преисподним бельём современных ему талантов, и в нём одном из немногих сохранился жест в будущее, вопрос: а что потом?

Сам он на этот вопрос ответить не мог, да и нужен ли был от него ответ. Его руки, глаза, походка (особенно с тростью в «Варианте «Омега»») свидетельствовали об обречённости этих роскошных театров, кинокартин, культуры, которая ныла в нём как больной зуб и была гораздо слаще вина и мёда. Он отбрасывал, отталкивал от себя, он выходил, а казалось, что выражает – но зачем Далю что-то выражать? Иногда мне кажется, что он пребывал в едином поле творчества, видел нечто большее, чем искусство, какое бы оно ни было, и тянулся как к вину к этому одиночеству в творчестве – а надо было работать в театре. Он не понимал и не хотел понимать – потому что тогда радость ушла бы – что значит работать в театре, что значит работник искусства. Это было трагично и нелепо, и в этом надо было жить, а он от сознания этой работы таял.

Когда обстоятельства сошлись в единый пучок, после смерти Высоцкого, его собственная кукла, свитая из тонких верёвок, зашевелилась. Тогда возникла идея спектакля со стихами. Насколько можно верить сведениям, было дано негласное приказание не снимать Даля в фильмах; но даже если бы такое приказание было дано открыто, оно ни к чему не привело бы. Даля было не спрятать. Он думал о спектакле, начитывал стихи, а режиссёры видели его, играющим главных героев.

Даль вполне мог стать рок-звездой, если бы рок-н-ролл привлекал его. Поворот шеи и холодноватый, звёздный взгляд вполне бы подошли гуру из коммуны хиппи. Кисти и локти смогли бы изобразить новый виток ницшеанства едва ли не лучше, чем руки самого Роберта Планта. Даль, возможно, знал о существовании Сида Баррета – но вряд ли задумывался, сколько удивительного сходства в них, и что они почти ровесники. Театр, живший в нём, был уплотнён до одной небольшой сцены, на которой совсем немного людей, вытянутых, волнующихся как деревья на акварельных работах, переплетённых в трепете заболоцкого стихотворения. Музыка этого представления напоминала раскаты артиллерии и цвирканье робких сельских цикад. Жесты тянулись к циничности, а были стыдливы и выражали чистоту. Он играл – а возможно и был таким – юношу, принца, а не мужика. Вероятно, это было больно – жить юношей – но представьте мужика-сказочника.

Представить Даля, живущим сейчас, очень просто. Однако в этой простоте есть нечто настораживающее. Мне нравится согревать в себе мысль, что он как будто знал, что мир далее сложится именно так. И если он – не доживший до сорока, со складками вокруг глаз, с огромными веками, глазами черепахи, с внезапно загорающейся солярной улыбкой – положит морским цветком руку на полторы октавы блогерской клавиатуры – это будет чудо. То чудо, которое должно быть. Потому что сквозь Даля ходили удивительные высокие сквозняки. И мне конечно ужасно хочется сюда притянуть за хвост своего христианского кота, и этот кот притянется сам собою. Пусть хоть такая картинка, зачем увязать в объяснениях. Можно упереться как в стену, во фразу: он что-то такое знал, что другие… Но не стоит. Слишком много названий и имён, которые надо помнить и знать, но здание уже разрушено, хотя понятие о разрушении у меня и у оставшихся от тех времён мальчиков конечно разное. Сказочник, я верю, преодолевает время.

Неправильный прикус, чуть выдвинутая вперёд верхняя челюсть – и аккуратно вырезанная чуть плоская, чуть приподнятая верхняя губа – в лёгком движении улыбки. Черепаха проснулась: светлые глаза оглядывают собравшихся, скошенный, какой-то Ленноновский подбородок, как партнёр в балете, поддержал круглую нижнюю губу. Как хороша эта старая-старая сказка.